Parece magia, pero es cine.

Sobre Hugo Munsterberg y el primer tratado dedicado al estudio del arte del cine*

 Yves São Paulo

Maestría en Filosofía por la UFBA/Capes.
Editor de la revista Sísifo. Brasil

Tiempo atrás, cuando Theda Bara era una de las estrellas más conocidas del cine y cuando Hollywood aún no era un lugar en Estados Unidos, un europeo que enseñaba filosofía y psicología fue contratado por los estudios Paramout. Deslumbrado con las muchas posibilidades aún por descubrir en el arte del cine, que aún daba sus primeros pasos, comienza a escribir. No películas, porque él no era un artista. Fue contratado por la gigante del entretenimiento para realizar producciones cinematográficas educativas. Como buen académico, desarrolló sus ideas sobre este nuevo medio de expresión.

De este encuentro del académico con el arte, surge el primer tratado sobre cine.

Sólo que dentro de él, el arte en cuestión no es llamado cine. No, este es un término que los franceses utilizan y que exportaron para otros idiomas más cercanos. El filósofo y psicólogo, con un pie en el pragmatismo de sus colegas del departamento en Harvard, y con el otro en el Kantismo de su educación en la tierra natal, Hugo Munsterberg escribe y publica durante su último año The Photoplay, a psychological study. Un estudio que se divide en dos partes, la primera comenta el aspecto psicológico del medio, el otro para desarrollar su aspecto estético.

Por mucho tiempo los escritos de Munsterberg fueron olvidados por los estudiosos del cine. Pero el abordaje que él hace en sus escritos es una de las más persistentes en los estudios de la teoría de la cinematografía –tal como lo señala Noel Carroll en Theorizinhg the moving image.- Como buen psicólogo, Munsterberg traza la analogía mente/filme, que podemos apreciar aún en la teoría de Jean Epstein, y en cierta medida en la de Deleuze.

Llegamos así al punto clave de nuestra breve incursión en el mundo cinematográfico de Munsterberg. ¿Cómo es hecha esta analogía entre mente y filme? En uno de los capítulos de The Photoplay el filósofo retoma uno de los temas más estudiados por los autores de su tiempo: la atención. Separa la atención en dos clases: atención voluntaria y atención involuntaria.

Los dos tipos pueden ser hallados en las artes teatrales y también en el cine. Y con éste, algo muy particular ocurre.

Antes de llegar a la conclusión, que sería la peculiaridad de la representación cinematográfica de la atención, analicemos lo que significan estos dos tipos de atención.

Primero, la atención voluntaria. Ella ocurre cuando seleccionamos el caos del mundo externo en dirección a una conclusión que se desea tomar.

Nuestras percepciones son direccionadas para la búsqueda de algo específico, porque nuestro intento busca esta especificidad en el mundo externo. Todo aquello que no satisface nuestro interés es descartado para que nos enfoquemos en aquello que percibimos ser lo más importante. Aceptamos lo que viene desde el exterior sólo si nos aporta material sobre aquello que deseamos buscar. Éste sería por ejemplo, el caso de la lectura de este texto. Sus ojos, lector, periféricamente consiguen captar todo el entorno, pero su atención, su esfuerzo mental, enfoca sólo las palabras que tiene delante. Son ellas las que le atraen, y no los objetos durmientes sobre la mesa.

Segundo, la atención involuntaria. Para esta ya no estamos con una idea preconcebida, ni buscamos ordenar las impresiones que nos rodean. Ocurre cuando algo que es externo, nos llama la atención con mucha más fuerza de la que podemos controlar. Por ejemplo, si mientras lees estas palabras el ruido de una explosión o de un golpe muy fuerte, retiran tu atención de este texto. Si alguien deja caer un vaso en otra habitación de la casa, en este momento, nuestra atención irá por completo a aquél punto. No porque así lo queramos, sino porque no esperamos que el vaso caiga. De ahí que sea llamada atención involuntaria.

Las artes poseen muchas formas de trabajar con estos dos tipos de atención. En el teatro, ciertamente el actor que habla llama más la atención que aquél que permanece en silencio, a no ser que el diálogo sea dirigido a alguna otra persona en el escenario. Pero en el caso del teatro, la atención permanece siendo dirigida por el propio espectador. Una atención voluntaria. Porque si queremos nutrirnos al máximo de aquella experiencia, debemos seguir los pasos que los artistas nos presentan – con la excepción de las obras pos-modernas. Si voy al teatro con e mayor interés en ver la performance de uno de los actores en especial, puedo abandonar la acción y quedarme viéndole cuando él no es el centro de la escena. 

Podríamos decir que éste es el caso también del primer cine, aquél hecho en los inicios de la cinematografía. Cuando la cámara permanecía frente al escenario – en el que es llamado, no elogiosamente, director de la orquesta- observando a los actores a la distancia, buscando fotografiarlos de cuerpo entero. El escenario aparece abierto para el espectador que puede muy bien distinguir los diferentes actores y puede direccionar su vista hacia distintos puntos del cuadro. Ver lo que ocurre fuera del centro de la acción, lejos de donde acontece el conflicto.

Pero en el caso de este cine tenemos una particularidad. Porque el cine, a diferencia del teatro, al filmar posee apenas perspectiva de aquella acción. Y así el autor de una película puede grabar de forma que direccione la vista del espectador por medio del reposicionamiento de los actores en el escenario. Como escribe David Bordwell en Figuras traçadas na luz, son muchas las possibilidades estéticas que el juego de cubrir y revelar ofrecen al cineasta. 

Un grupo de personajes surge en una sala, y todos ellos cubren la entrada. Se mueven en dirección a una mesa y junto a ellos se llevan nuestra atención. Permanecen de pie y observan algo sobre la mesa, cuando el héroe entra en escena. A pesar de la obviedad de una escena como esta, se trata de un juego de escenificación muy eficaz para dirigir la vista del espectador. Porque nuestra vista y nuestra atención cazan los movimientos, la acción. Algo que pueda alimentar nuestro interés-

Munsterberg está más interesado en otros ‘’trucos’’ posibles con el cinematógrafo. Y, tal como Méliès, se encuentra fascinado con las posibilidades del truco. Los efectos posibles por los cortes, los saltos temporales – como Eisenstein escribió poco después- antes solo posibles por la literatura. El cine, en un parpadeo, es capaz de saltar diez, veinte años en el tiempo. Entrar en la mente de sus personajes y concretar sus sueños, sus recuerdos. ¡Cuán maravillosa no es ésta máquina que consigue presentarnos nuestros propios sueños! ¡Hacer que las hadas dancen sobre las manos de un hombre, como antes era solo posible en los más fantásticos delirios!

Dentro de estos juegos, el que más llama la atención de Munsterberg en el capítulo citado es el close-up. Por medio de él es posible aumentar inmensamente algunos detalles de la escena. Hacer que todo el escenario desaparezca en la oscuridad de la sala de proyección. Cuando el hombre toma el revolver de la mesa, se ve con claridad su gesto. La mano crece y vemos los detalles. Está allí en toda agonía y efervescencia el momento que lleva aquella acción.

‘¡Es aquí donde comienza el cine!’’ vibra Munsterberg. Cuando la mano crece y se toma toda la pantalla. Cuando el cine toma para sí las posibilidades que antes eran sólo posibles para la mente humana. Tal como seleccionamos con nuestros ojos aquello que no es más querido ver, el cine realiza otro tanto por medio del close-up. El cine manifiesta lo que es una habilidad de la mente humana. Está transpuesto para el mundo de la percepción un acto mental. Nada más podemos ver dentro de la oscuridad de la sala del cine, en la pantalla se nos da apenas la mano de levantar el revolver.

Este elogio de Munsterberg al close up es propio de los autores de los primeros tiempos. Autores fascinados con las distintas capacidades de expresión por medio del cine. ¡Y cuán fantástico no debió haber sido para este psicólogo y filósofo sentarse en una sala de cine a descubrir el close up! Esta técnica que para los espectadores contemporáneos parece la más común de las técnicas cinematográficas, pero que posee la competencia de darle vida a las cosas menores (aquí una evocación de los escritos de Epstein).

El caso es que la analogía entre mente y cine no termina solamente en la atención. Como ya se dijo, el filme es capaz de saltar en el tiempo, tal como podemos hacer dentro de nuestra memoria. De ahí que la obra de Munsterberg haya sido retomada a mediados de la década de 1970. En aquella altura, muchos de sus lectores trazaros paralelismos entre los escritos de Munsterberg y las obras cinematográficas que surgirían en los años 60’s. Algunos llegaron a tratar a Munsterberg como el profeta de esos filmes.

No es el caso. No debemos tratar a Munsterberg como un profeta del ‘’cine moderno’’ (si es que existe tal cosa). Las obras de Alain Resnais y Fellini se asemejan en mucho a sus escritos, pero no debemos olvidar que en sus trabajos Munsterberg también se posiciona en una postura contraria a los experimentos que llevaron al cine hablado. Lo que no era una particularidad suya, muchos de los teóricos del cine hasta 1930 veían el sonido como una adición que disminuiría la calidad estética de las imágenes.

Retomar la analogía mente/cine de Munsterberg hoy es muy interesante para los estudios del cine. Los escritos sobre el arte del filme se encuentran en gran media imbuidos por la idea de que el cine ofrece una réplica del mundo real. Los idearios del realismo, que claman los deberes morales de los realizadores en representar sus películas de la forma más realista posible. La analogía filme/mente abre las puertas para un pensamiento del cine y de formas de expresarse por medio de la cinematografía más amplia, dentro de este espectro. Así como lo hicieron Resnais con su L’anée dernière à Marieband, y Fellini con su: 81/2.

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[*] Traducción a cargo de Julián Andrés Sarmiento Herrera (como parte de la colaboración de Revista Zahir).